张江舟：洞若观火，水墨使然

张江舟祖籍安徽，生在福建，长在河南，从小就学习绘画。成长于军队大院的他，15岁就背着画具去当兵，参加过对越自卫反击战，亲历过战争的生与死。经历了战场的枪林弹雨，张江舟对生命有种切身透彻的感悟。带着这份感悟，张江舟投身到美术事业，现任中国国家画院副院长、院委和研究员。
始于《圣途》
　　军队大院长大的张江舟身上带着强烈的军人气质，举手投足间像一位充满自信的指挥官。整个采访过程中，张江舟的手上都没有离开烟，当被问起其绘画之路，他自然地点了一支烟缓缓道来：“《圣途》代表的是我创作历程的第一步。”
　　《圣途》是张江舟1998年的创作作品之一，也是其闻名于中国当代艺术界的代表作。典型的集体精神象征化的图像表达方式和画面中匍匐的藏民，成了让无数观赏者过目不忘的画面，也成就了张江舟“纪念碑”图式的创作风格。但当谈及张江舟时隔多年后，如今回头看，如何评价《圣途》时，他却说了这样一段话：“当时曾有人评价《圣途》像是在‘拱型构图’及‘太阳’引领下的精神图腾，更有甚者说它是某种民族化的精神纪念碑。但我想说明的是，这种精神性体验并非由绘画语言塑造，而是靠画面构成的形式感来完成的。”
    其实，张江舟的画面构成形式一直在变。如果将他2012年后的一些新作与《圣途》相比，不难发现，其不仅在画面构图上有所变化，甚至连精神指向性都有所不同。那么，我们又该怎样理解此种差异？顺着年代的脉络，2000年左右，张江舟创作的《逆光》《00状态》等作品，延续了《圣途》的群像纪念碑形式，但所用人物组合却不再是历史图景的典型化，而是一种日常化、平凡化的人物群体。与之相呼应的，是2012年的新作中告别了集体政治性主题的精神寓言，转而投诸当下的精神生活体验。就此而言，张江舟的“纪念碑”图式，是剥离了其所蕴含的政治工具性后的形式上的象征。这便导致张江舟的新作，成为一种异化的“纪念碑”—借用集体主义精神表述的视觉样式，却转换了该样式原有的意义发生。这一“转换”，类似传统画家对“程式”的运用：剥离“视觉形式”所蕴含的客观再现关系，将其确定为某种固定化“形式构成”，再继而以之表现新的主观化对象。于是，当政治化“纪念碑”被张江舟剥离其原本政治意义时，“纪念碑”便成为新的“视觉图式”—用丰富中国画视觉表达通道的新结构。正是这种结构上的图式转换，使张江舟在“变化”中明确了自己水墨人物画的新方向。 
拓展于《殇》
　　每个艺术家的创作脉络和他个人的生活经历都有着密切关联，张江舟亦是如此。“我喜欢不断地在艺术创作的题材和技法上进行创新。或许有些朋友会觉得这不稳定，但我认为恰恰相反。变化才是不变的永恒主题。”
　　在《逆光》《00状态》两个系列创作之后，张江舟又创作了《殇·戊子记忆》系列。这组系列的灵感来自2008年中国汶川大地震。“孩子的哭喊声、母亲的嘶嚎声、满地的断壁残垣和各种惨痛的表情一次又一次震撼着我的心。”张江舟说，“就在那一刻，战场的经历、部队的情结，还有这几十年辗转生活的历练，仿佛被凝成一种力量，通过我的笔，被一览无遗地呈现在画纸上。”也正因此，张江舟缘起“5·12汶川特大地震”的《殇·戊子记忆》系列作品，以对生命骤逝之殇的关怀及对生命终极意义的叩问在全社会引起了巨大的反响。
    时至今日，正在全国巡展的“生命·墨语—张江舟水墨艺术展”再次亮相于众。从字面上理解展览的意义用传统水墨画的方式诠释生命价值和生命意义，这也恰恰是构成此次展览的基本主题。
　　“生命·墨语”汇集了四十余幅作品，以2米乘以2米以上的大型水墨人物画作为主。回望这段创作历程，张江舟深有感触地说：“这批作品是由汶川地震引动的、对价值的思考，在延续之前创作意旨的同时完全摒弃了对灾难场景或符号的直观呈现，而是有意营造一种抽离天地万物的超现实空间，只有生命在其中或凋零、或绽放、或不屈抗争，进而表达我个人对生命终极意义的种种思考。”张江舟说，这段长达几年欲罢不能的旺盛创作状态的延续是自己创作生涯中一次集中爆发。希望能够通过这样一个严肃的学术性展览，与大众、与社会去交流，去碰撞共鸣，让人们更多地关注生命，尊重生命，呵护生命。从张江舟的作品上来看，他总以一种大气磅礴之后的细腻感感动观众。这种微妙的感受，不仅从富有张力的笔墨线条中透露出来，还从那些带有强烈精神性的人物表情上渗透出来。
　　其实，从审美形态上讲，外界一直把张江舟创作的作品定义为“凄美型”。“我的作品主体没有描绘大悲、痛苦或是声嘶力竭的形象，反而是希望通过作品表达出大悲大痛之后的平和、淡定。而这，也是我在面对汶川地震，面对遇难者时的内心感受。”张江舟就是凭借这样一颗有着大悲大痛的悲悯之心，用手中的画笔，刺痛这个麻木、甚至有些冰冷的世界。
水墨创新
　　当被问及为何选用水墨的形式来创作时，张江舟顿了一下，又点燃了一支烟，若有所思地回忆道：“几十年的生活经历让我从事过多种与绘画有关的工作，接触过多种绘画创作方式，但最终我选择留在水墨中。”
　　张江舟的水墨创作并非中国传统绘画体系的水墨，虽然他基本沿袭了“徐蒋体系”写实水墨人物的路子，但“殇”系列的推出，显然打破了沿袭“徐蒋体系”这一说法。“徐蒋体系”更偏写实主义，而“殇”显然不可以定位成写实主义。说其作品与“徐蒋体系”有相似之处，是因为其作品在将造型具象和传统笔墨文化相结合的方式上与“徐蒋体系”有着清晰的脉络联系。
　　张江舟以这种黑白水墨为主的传统新方式，将东方特色呈现在观者面前。而部分画面中的色彩则更多起到调节情绪、调节画面的作用。这种本来很传统的形式特别适合表达“殇”的主题和审美感受；表达出凄美的情绪以及当代人在面对自然、面对社会时产生的无助、孤独、抗争、希望等一系列精神感受。
    张江舟的主观意向里，更希望这种新的笔墨方式能够更好地承载和表达作品主题。在观者的眼里，这也是一种艺术创作形式和内容的高度契合。张江舟曾这样描述自己：“我是一个很难安于现状的艺术家。无论是内容抑或表现形式，我无法停止创新。但这些创新的创作形式并非凭空臆想，它们自然而然地随着我的创作题材呼之而出。”
　　这就是一个艺术家真实的创作状态，一种事物真实的发展规律。艺术家只是在用他们的思维来表述、来解读这个世界本身存在的不完美和遗憾。张江舟的作品中有着这种大悲的使命感，但是这种悲恸却是有着一股向上的力量，这种隐秘的力量在他的作品中强烈地迸发出来。张江舟在艺术实践和探索中剥离了传统文化的包袱，使中国画以水墨形态独立出来，从而使中国画回到了工具和材料的本身，取得了在中国当代艺术领域独树一帜的巨大成就。